dilluns, 16 d’abril de 2018

EL COMPONENTE HUMANO...

Módulo de la exposición 'Colombia en tiempos de la Gran Guerra', 2014
...la "cara oculta" de los museos

En el año 2007, la Sede Bogotá aprobó y puso en funcionamiento el Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) de la Universidad Nacional de Colombia (1). 
Se trataba de un proyecto de inversión que, a través de distintas actuaciones y programas públicos, buscó aunar esfuerzos, intercambiar experiencias y optimizar recursos para “dar a conocer el patrimonio cultural de la Universidad para convertirse, más allá de las aulas y laboratorios del campus, en un punto de encuentro entre docentes, estudiantes, instituciones académicas y culturales, actores sociales y ciudadanos” (2).

Algo menos conocido, detrás de las exposiciones, conferencias, publicaciones, etc. se encuentra el auténtico “motor” del SPM. Un motor constituido básicamente por: un esquema de organización; un administrador de contenidos Web (CMS); y un personal técnico y administrativo. Estos componentes de organización y operación de los museos acostumbran a ser la “cara oculta”, una faceta a menudo ignorada y desconocida, para el público en general (3).

El Sistema de Patrimonio y Museos, con el propósito de aplicar una política de gestión del patrimonio cultural funcionalmente más eficiente, territorialmente más equilibrada y museológicamente más dinámica, está organizado en siete áreas de trabajo: Extensión / Museografía / Públicos / Comunicación / Conservación / Desarrollo Institucional / Documentación. Es precisamente a través de estas áreas de trabajo que el SPM activa, organiza, documenta, ejecuta y proyecta -social, académica y territorialmente-, los diversos programas públicos que se nutren del rico y complejo patrimonio cultural de la Universidad Nacional de Colombia.

No obstante, para transformar un status quo de gestión y quehacer museal de la UN -que históricamente se desarrolló en los laboratorios y museos del campus de una forma relativamente empírica, difusa, aislada y fragmentada-, un modelo de organización no es suficiente. Precisamente para afrontar los retos y problemas de gestión que enfrentan los museos, el SPM asume que el principal camino para convertir al patrimonio cultural en un instrumento abierto y de futuro pasa básicamente por dar prioridad absoluta al capital humano (4).

Es por ello que, desde su activación en el 2007, el modelo de gestión del SPM se ha nutrido de profesionales y estudiantes de la UN procedentes de todos los campos del conocimiento con competencias y habilidades múltiples. Personas con una potente sensibilidad y compromiso, capacidad de trabajo en equipo y referentes académicos que entienden, afrontan, diseñan, planifican, gestionan y articulan todos los componentes y todas las acciones, actividades y procesos que, en el corto, medio y largo plazo, desempeñan los museos como instituciones sociales y territoriales extremadamente complejas.

(1) El Sistema de Patrimonio Cultural y Museos (SPM) fue impulsado en la primera administración del Rector Moisés Wasserman por el Vicerrector de Sede Bogotá Fernando Montenegro (2006-2009) y fue aprobado, como proyecto de inversión denominado “Creación y puesta en funcionamiento de un Sistema de Patrimonio y Museos de la Sede. 2007-2009”, el 28 de agosto de 2007 por el Consejo de la Sede Bogotá. La segunda versión del SPM, liderada por el Vicerrector de Sede Bogotá Julio Colmenares y denominada "Articulación académica, social y territorial del Sistema de Patrimonio y Museos SPM de la Sede Bogotá”, fue aprobada por el Consejo de Sede el 11 de diciembre de 2009 como uno de los proyectos de inversión del Plan de Acción 2010 - 2012 de la Sede Bogotá.
(2) CASTELL, Edmon (2010). El SPM. Portafolio de servicios 1.0. Sistema de Patrimonio y Museos. Núm 1. p.5
(3) PRATS, Carme (2001) "Los museos de ciencias de Barcelona: un activo a potenciar", en B.MM., núm. 44. Barcelona
(4) PRATS, Llorenç (2007) “Concepto y gestión del patrimonio local”, en Els museus d'etnologia a debat, Quaderns-e del Institut Català d’Antropologia (ICA), Barcelona. 

INDICADORES DE GESTIÓN

Visitantes del Claustro de S. Agustín, 2012
Una herramienta para la acción

A nivel de gestión, brindar un servicio público de calidad y gestionar los recursos de la forma más juiciosa posible son posiblemente dos de los principales objetivos que trata de implementar cualquier museo o colección museográfica que esté abierta al público. Evaluar precisamente la gestión y actividad constituye una de las herramientas imprescindibles para conocer y reflexionar sobre el potencial los museos y, de esta forma, poder adoptar estrategias para mejorar su funcionamiento global y desarrollo (1). 

No obstante, como suelen coincidir la mayoría de operadores de los museos y museólogos, el único indicador que usualmente ha sido objeto de atención, estudio y  reflexión ha sido el de "número de visitantes". Usualmente, sin pasar a considerar otros criterios cuantitativos o cualitativos que valoran la actividad -y la calidad- de la oferta y servicio de un museo, era en base casi exclusivamente a las cifras que medían el flujo de visitantes que se acostumbraba a valorar la gestión -su éxito o su fracaso- de una institución museal. 

En estos momentos, el equipo del SPM trata de precisamente de construir sus indicadores de gestión en sus áreas de trabajo (museografía, conservación, extensión, etc.), como también en los diferentes componentes territoriales (Claustro de S. Agustín, Casa Museo Gaitán, OAN, etc.) en los que opera. Además de número de "visitantes por año", el SPM incorpora indicadores como "exposiciones temporales realizadas", "muestras itinerantes implementadas", "publicaciones editadas", "actividades educativas", "presencia en medios de comunicación", "fuentes de financiación", etc.

Son más de veinte indicadores cuantitativos de gestión del SPM que tienen pleno sentido e interés en términos de conocimiento. Por primera vez, al definir, ordenar y presentar una secuencia -desde su creación en el año 2007 como proyecto de inversión- de diferentes indicadores de actividad , el Sistema de Patrimonio y Museos podrá empezar a compararse a si mismo tanto en el tiempo como con otras instituciones museales similares, tanto de dentro como fuera del país, de una forma objetiva. 

En este sentido, este análisis anual de los indicadores de gestión permitirá establecer una visión global y precisa del funcionamiento del Sistema de Patrimonio y Museos. De esta forma, al comparar resultados en el tiempo, es posible detectar y evaluar más fácilmente la actividad y las tendencias de evolución del mismo SPM. Sin duda, estos indicadores y series temporales -así como las interpretaciones resultantes- contribuirán, no sólo a evaluar la gestión, sino a diseñar y rediseñar los diferentes programas de acción y actuación que ha tratado de impulsar la Sede Bogotá para, superando sus limitaciones, ordenar, dar a conocer y proyectar el patrimonio cultural de la Universidad Nacional de Colombia. 

(1) Costa, L. 2004. "Indicadors d'avaluació de la xarxa". Plecs d'História Local. Barcelona: L'Avenç

[TEXTO PUBLICADO ORIGINALMENTE EN EL NÚM. 16 DE LA PROGRAMACIÓN DEL SPM, 2011]

dissabte, 14 d’abril de 2018

EL SENTIDO DE LAS PUBLICACIONES

“Para ser significativa, la eficacia literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura. Este intercambio se debe plasmar a través de octavillas, folletos, artículos de revista y carteles publicitarios”.
Walter Benjamin

El Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) inició sus actividades a finales del 2007 con el firme propósito de tratar de hacer accesible, a la ciudad y al país, el patrimonio cultural de la Universidad Nacional de Colombia. Un legado académico y científico que se conformó históricamente en los laboratorios y aulas del campus de la UN y que, en consecuencia, tuvo habitualmente como principales usuarios a los mismos estudiantes, docentes e investigadores universitarios.

A través de diversas acciones y programas públicos, el SPM trató de brindar una mayor accesibilidad a las colecciones museográficas para que los ciudadanos, además de los de la Ciudad Universitaria de Bogotá, tuvieran más facilidades para conocer las colecciones y museos universitarios de la UN.

Las medidas que diseñó e implementó el SPM para diluir las barreras de accesibilidad fueron diversas y múltiples: la ampliación de la cobertura geográfica y el horario de visita a los museos universitarios; la gestión de proyectos museográficos de forma concertada con las Facultades y unidades administrativas; la generación de una agenda de actividades paralelas; la circulación de exposiciones por diferentes sedes de la UN y el diseño y desarrollo de series editoriales de bajo coste pero de gran calidad de diseño.

Entre el 2007 y el 2014, el SPM impulsó distintas series editoriales para atender la diversidad. Las infografías, hojas de mano de las exposiciones, cuadernos de museología, pop-ups, recortables, etc. han contribuido no sólo a dar a conocer colecciones que anteriormente eran de acceso restringido, sino especialmente a desarrollar una mayor apropiación social y proyección institucional del valor académico y científico que tienen las colecciones museográficas de la UN. Posiblemente, la implementación de estas series editoriales del SPM propició un cambio de inflexión respecto al status quo y el papel que desempeñaba la misma Universidad en el sector de los museos y del patrimonio cultural. La Universidad Nacional de Colombia encontró un nuevo equilibrio entre la conservación de las colecciones y el uso de las mismas.

Además de fortalecer la actividad académica, las publicaciones que desarrolló el SPM entre el 2007 y el 2014 brindaron un mayor conocimiento de los museos universitarios y, sin duda, generaron una mayor consciencia sobre la importancia del patrimonio cultural de la UN haciendo que la ciudadanía se identificara con la comunidad universitaria y se renovara tanto el carácter colectivo del patrimonio cultural que la UN tiene a su cargo, como el valor y liderazgo que tiene la Universidad en el país.

ADÉU A TOT ALLÓ

LLUIS FALCÓ / EDMON CASTELL
[publicat el 1995 al setmanari l'Ebre]

En el cinquantenari de la fi de la Segona Guerra Mundial a Europa

Soldats nord-americans amb una bandera nazi capturada, 1945
Sembla que en aquests dies tornem a estar a la temporada dels records de la Segona guerra Mundial i que tots els excombatents que encara queden vius estan autoritzats per muntar-se la màniga i ensenyar les seves cicatrius, mentre que els polítics tornen a lluir les seves llaunes entre celebracions, parades militars i discursos oficials.

Però a aquestes alçades, el que encara no haurem entès serà saber què és el que han celebrat els dirigents de les potències occidentals en aquest cinquantenari de la fi de la II Guerra Mundial a Europa. Pel que s’ha pogut veure, les celebracions que s’han fet entre el 8 i el 9 de maig han oscil·lat entre la commemoració d’una derrota (la capitulació del III Reich) i la commemoració d’un alliberament (el d’Europa per part de les forces aliades sobre la Werhmacht).

La majoria dels qui van combatre amb els exèrcits aliats ho van fer perquè creien en la democràcia i eren antifeixistes

En canvi, per als qui van viure el conflicte en aquells anys, la guerra va ser guanyada. Van ser els exèrcits aliats, i no el poder armat del feixisme, els qui es van fer amb el control d’Europa. I encara que ens ho pugui semblar per a les generacions presents, aquest no va ser un resultat natural. Va ser una “victòria” en la qual es van derrotar els feixismes, tot i que obtinguda a un preu tràgic en vides humanes, perquè per als exèrcits aliats i els moviments de resistència va ser una guerra antifeixista, i no només en la retòrica, sinó també en la intenció dels morts. La commemoració de la fi de la II Guerra Mundial hauria de servir per recordar-nos aquest fet: que la majoria dels qui van combatre en els exèrcits aliats ho van fer perquè creien en la democràcia i eren antifeixistes, i perquè, en conseqüència, estaven animats en l’esperit que de la seva lluita podia sorgir un nou continent basat en les idees de democràcia, d’internacionalisme i de pau en la post-guerra, en un continent on els homes i les dones puguessin prendre el control de les seves vides. De manera que la degeneració que va arribar més tard del 1945, amb una Europa partida en dues meitats i dominada per dues superpotències, va trair tot aquest clima autèntic d’internacionalisme i de temperament democràtic actiu, resistent encara al poder dels de dalt.

Ens ho ha recordat recentment  el director Ken Loach a la seva última pel·lícula sobre la guerra d’Espanya de 1936-1939, Tierra y Libertad. Per a Ken Loach, per sobre dels diversos temes que aborda la pel·lícula, el més important de tot del film és que tracta sobre possibilitats: la possibilitat de canviar, de millorar el món i d’organitzar-se millor en la manera de viure col·lectivament. La Guerra d’Espanya, i més tard la fi de la II Guerra Mundial, va ser un moment en què totes aquestes esperances van semblar factibles.

Podia sorgir un nou continent basat en les idees de democràcia, internacionalisme i de pau en la post-guerra

1945-1948: Badalls oberts a la casa del món

Moltes vegades el cinema pot ajudar-nos a comprendre difícils i complexos processos històrics més que no pas qualsevol manual d’història: les pel·lícules es poden transformar en una eina meravellosa per entendre la nostra existència. Before the rain, la gran pel·lícula europea del 94, nominada als Òscars d’enguany, ens deixa veure des de la bellesa de les seves imatges un tros d’un dels conflictes més punyents de la nostra història coetània: la situació explosiva dels Balcans exemplificada en la calma tensa que avui es viu a Macedònia. Més enllà dels elements que ens pugui oferir per entendre aquest conflicte, el gran valor d’aquesta pel·lícula és el compromís que adquireix el director amb la realitat del seu país. Un compromís que es manifesta en l’elecció que fa entre les dues grans comcepcions del temps i de la història que plantegen a la pel·lícula: una, cíclica, amb un origen i un final que no poden ser canviats, més conformista; i una altra, evolucionista, en sentit de progrés, d’anar de pitjor a millor, amb un origen i un final amb les possibilitats obertes. Al final de la seva pel·lícula dóna una oportunitat als seus protagonistes perquè dibuixin la història d’una altra manera. El maig de 1945 centenars de milers de ciutadans europeus sortiran al carrer per celebrar el triomf de les forces aliades davant el feixisme. Són moments d’eufòria després d’una victòria que ha costat milions de morts i que ha destruït el continent. L’esperança per poder reconstruir el món de la postguerra des dels valors de la democràcia i la comunitat s’ha extés per Europa a través d’un ampli moviment social popular fruit de la lluita antifeixista.

El món de després de 1945, però, va tenir poc a veure amb els desitjos i anels de tota aquesta gent. Forces i processos molt poderosos congelaran les seves voluntats de canvi i dibuixaran n nou ordre mundial on les possibilitats de transformacions radicals i d’extensió de la democràcia seran negades.

De la seva lluita ha quedat alguna cosa: l’esperança d’un moment en què haguessin pogut canviar el curs de la història, on les possibilitats per construir el món d’una manera diferent eren ben sòlides

Els anys immediatament posteriors a la II Guerra Mundial són els anys decisius on es solificaran les bases del nou sistema de relacions internacionals que dominarà el món durant més de quaranta anys. Aquesta reflexió pretén ser una aproximació per entendre la manera en què van anar consolidant-se els fonaments del nou sistema mundial de blocs caracteritzat per la guerra freda. Una reflexió que porta també un compromís: amb els esforços de tota la gent que va intentar obrir un camí i construir un món diferent, basat en els valors de la democràcia i la solidaritat; amb tots aquells que van sentir la necessitat durant aquells anys decisius de controlar les grans decisions que podien afectar les seves vides. avui sabem que no van poder fer realitat els seus desitjos; finalment van perdre la batalla per organitzar la seva pròpia existència. Però de la seva lluita ha quedat alguna cosa: l’esperança d’un moment en què haguessin pogut canviar el curs de la història, un moment on les possibilitats per construir el món d’una manera diferents eren ben sòlides. De la mateixa manera que a Before the rain, el cercle no es tancarà mai i la història, cinquanta anys després, amb la caiguda del vell sistema de la guerra freda s’ha tornat a obrir a possibilitats immenses. La commemoració de la fi de la II Guerra Mundial és una bona excusa per ajudar a entendre on estem situats; sobretot, després de l’enterrament sobtat de Fukuyama i de la pèrdua dels referents absoluts amb els quals fins fa ben poc en explicàvem el món. (Continuarà)

GRÁFICA E ICONOGRAFÍA POPULAR

El reto de interpretar la cultura popular en el paisaje urbano

Ciudad Universitaria de Bogotá, 2017
En Bogotá, los elementos decorativos de un bus urbano, los carteles promocionales, los graffiti, los esténcil, la publicidad, o devociones tan importantes como las del Divino Niño en el barrio 20 de Julio, o la de la Virgen del Carmen, entre otros, son familiares para la mayoría de sus habitantes. Familiares, pero no necesariamente conocidos.

Partiendo de esta premisa el Museo de Bogotá intenta reconocer el valor de los diferentes «territorios» y formas de expresión de la cultura popular en el medio urbano; un valor que no se reduce solamente a los aspectos formales o puramente estéticos. No se trata de hablar de unos objetos o espacios tomados como piezas sueltas, sino más bien de ver y mostrar cómo se tejen, alrededor de estos «territorios», visiones del mundo muy diversas. Barrios como el 20 de Julio o La Estanzuela, dedicados a la producción de objetos religiosos o de los «lujos» para buses, reunen a miles de personas para las que el desarrollo de estos oficios es su vida misma. En estos espacios se construye día a día el paisaje urbano, pues allí se materializan y ponen en circulación parte de los significados que se consumen en la ciudad. Más allá de su dimensión espacial o subjetiva, el concepto de paisaje urbano puede extenderse a la manera como la gente comprende —y se compromete— con el mundo material que le rodea. Así, al entender que las formas de apropiación de ese mundo son siempre contingentes —histórica y espacialmente—, se hace evidente que los paisajes culturales están siempre desordenados, potencialmente en disputa, en construcción.

El Museo de Bogotá está concebido como un punto de encuentro en el que se hace posible que confluyan diversas visiones sobre los temas que aborda en sus exposiciones. Al encarar la gráfica y la iconografía popular urbana, el Museo se plantea como objetivo poner en evidencia la complejidad de los intercambios culturales que se presentan en el medio urbano. Para escenificar esta complejidad, gran parte de los objetos exhibidos han sido tomados «en préstamo» de la cotidianidad para ser expuestos «de paso» por el Museo.

Los lugares y objetos de la vida diaria son, por su propia naturaleza, ordinarios y sus significados sociales no son siempre evidentes. Es necesario un gran esfuerzo de investigación para hacerlos comprensibles. En este orden de ideas, el Museo de Bogotá trata de visibilizar aquello que, estando presente en el entorno inmediato, no es pensado o, sencillamente, percibido. Al confrontar estos objetos con otros, de diferente origen, se ponen en evidencia procesos de intercambio entre diversas culturas o lo que los antropólogos han definido como procesos de transculturación: artistas reconocidos toman elementos de lo popular para utilizarlos en nuevas formas expresivas, y artistas populares toman elementos del cómic, la televisión y otros medios para reorganizarlos e integrarlos a su propio repertorio. De esta manera, la exposición se propone poner en escena una historia compleja de traducciones y apropiaciones que se encuentra en el medio urbano y que aún no está completamente descifrada. Ciudad [in] visible toma como punto de partida la labor e investigaciones que, desde el año 2000, viene desarrollando el colectivo Populardelujo compuesto por Esteban Ucrós, Roxana Martínez y Juan Esteban Duque, en relación con la gráfica popular urbana de Bogotá a través de su portal de internet www.populardelujo.com.

Como puesta en escena, Ciudad [in] visible se articula alrededor de tres niveles de lectura:
• Aproxima al visitante a los elementos de la «gráfica callejera» y la iconografía popular urbana visibles en ámbitos tan diversos como los buses, los muros y las iglesias de barrio.
• Rompe con una aproximación esteticista, para intentar abordar el valor de la gráfica y la iconografía popular.
• Indaga la cosmovisión de lo que en términos amplios podría definirse como cultura no oficial a través de las fuentes gráficas e iconográficas.

Con Ciudad [in] visible, el Museo de Bogotá intenta plantear algunas preguntas y propiciar un reconocimiento de los bogotanos frente a expresiones y espacios comunes que están en la escena urbana de Bogotá DC. En síntesis, la exposición forma parte de un proyecto más extenso centrado en la documentación, comprensión y representación de la cultura popular y su articulación con el paisaje urbano. Fijarse e intentar entender esta relación supone revalorizar el estudio de las formas de vida no hegemónicas y dejar de considerar estas manifestaciones como algo pintoresco para enmarcarlas en un contexto histórico y sociocultural.

diumenge, 20 de novembre de 2016

PRESENCIA NEGRA EN BOGOTÁ

"Presencia Negra" en la Facultad de Ciencias Humanas. 2015.
"Presencia negra en Bogotá" es una exposición que procura, desde el espacio público de la ciudad de Bogotá, hacer visible una presencia ignorada... “Presencia negra” constituye, en este sentido, un intento de comprensión de aquello que es colectivo, que es público, pero que no necesariamente es visible, a pesar de tener dos protagonistas reales y tangibles: uno, las personas, hombres y mujeres, con sus historias de vida y dos, el espacio público, es decir, el paisaje urbano. 

Las imágenes y textos seleccionados por la profesora Mercedes Angola y el profesor Maguemmati Wabgou, nos acercan al sentido de lugar, al sentido de pertenencia a un lugar concreto, esto es, al proceso de cómo los sitios adquieren sentido para una comunidad determinada, de cómo los lugares son habitados, apropiados, celebrados y recordados por la gente que los ocupa. Por tanto, “Presencia negra” es una propuesta para captar la historia del espacio urbano y para entender la historia territorial de un grupo concreto. 

De esta forma, la muestra expositiva, derivada de un esfuerzo de investigación para hacer comprensible un paisaje urbano, pero a un nivel más interno, es la materialización de ese esfuerzo cuyo fin es descifrar significados que no son visibles. Sin embargo, esta exposición nos acerca también a la historia de la museología como un ejercicio compartido, nos ilustra sobre procesos participativos de activación de determinados patrimonios colectivos y nos inspira para, posiblemente, tomar nuevos caminos de desarrollo y construcción de museología desde la Universidad Nacional de Colombia. 

En este intento, “Presencia negra” se percibe como un ejemplo de construcción democrática de historia pública y museología participativa, diacrónica, inmersa en un proceso que es colectivo, denso, complejo, difícil, en el que, no obstante las barreras, han participado investigadores, estudiantes y administrativos (hombres y mujeres de carne y hueso), quienes, en última instancia, han trabajado de forma conjunta para hacer visible una presencia ignorada en un espacio público concreto, y para dar sentido y/o significado a un paisaje cultural determinado. 

En el fondo, esta muestra museográfica contiene una defensa activa de la historia de la museología como un ejercicio colectivo y público. En síntesis, es una exposición que está a cargo del paisaje urbano y que nos habla desde el sentido de lo público. En consecuencia, “Presencia negra” es una exposición que nos dice que sin espacio público no hay ciudad y que, nos recuerda que, sin espacio público, no hay ciudadanos y, por ende, no hay una ciudadanía compartida. Bienvenidos a las fotografías de “Presencia negra” que, en diálogo con otras fuentes orales, nos transportan a historias territoriales que documentan procesos de apropiación y segregación espacial.

dilluns, 14 de novembre de 2016

MUSEOS Y PAISAJES URBANOS

Una dialéctica en construcción... 
[Reflexiones alrededor la exposición Metamorfosis de una ciudad. Bogotá en la lente de Paul Beer (1950-70)].

"Las casas hacen un espacio urbano, pero son los ciudadanos los que hacen una ciudad" 
J.J. Rousseau
Bogotá DC, 2003
La construcción de cualquier espacio es, al mismo tiempo, un proceso material y simbólico (Massey, 1994). Cuando se derriba un edificio o se excava en un lugar específico, desaparece un espacio familiar y se crea otro nuevo. Al mismo tiempo, se desvanece una determinada historia de uso y de significado que estaba asociada con ese lugar particular (Cohen, 1998). 

Hoy en día, la maquinaria y economías modernas pueden metamorfosear, de golpe, el paisaje urbano de una ciudad haciendo desaparecer calles, edificios, hitos... Prácticamente al mismo tiempo, y como reacción contra esta creciente fugacidad de las cosas, cada vez es mayor el "hambre racional por tener un cierto grado de pertenencia" y continuidad con el pasado. El sentido común nos indica que sólo podremos gestionar correctamente el patrimonio y los paisajes urbanos de nuestras ciudades si nos damos cuenta que "heredar es también transformar" y que para transformar, es preciso conocer antes aquello que puede ser removido o alterado. 

Dentro de esta tensión, los museos urbanos han constituido -y posiblemente continúan constituyendo- un poderoso instrumento para preservar este nuevo "derecho a la ciudad" que tienen los ciudadanos y que consiste en el acceso y conocimiento público de la historia de su ciudad. 

En síntesis, la exposición Metamorfosis de una ciudad, construida con los materiales fotográficos de Paul Beer, busca hacer comprender el papel que han desempeñado, históricamente, los denominados "museos urbanos o de ciudad" en relación a la gestión de los paisajes y memorias urbanas.